visual art & photography
Ritratti in Piazza - Testo critico di Roberto Mutti
LA SCATOLA MAGICA
di Roberto Mutti
Tutte le grandi civiltà del passato possiedono,
sia pure in misura infima, vere e proprie macchine
Alexandre Koyré
Contorto e complicato è il percorso che caratterizza la nascita delle scoperte scientifiche. Seguendo una logica largamente condivisa ma, vedremo, assai poco attendibile, bisognerebbe seguire un andamento lineare: l’esigenza generalmente sentita di avere uno strumento non ancora esistente spinge gli inventori a realizzare lo strumento che trova quindi immediata applicazione. Per fare un esempio significativo che sembra confermare questa teoria, così è nato il cronometro in un’epoca come il Settecento in cui la scienza cominciava a pretendere precisione e attendibilità mentre Galileo Galilei era stato invece costretto a misurare il tempo del movimento su un piano inclinato con la clessidra ad acqua. Tutto semplice? Niente affatto perché le cose si modificano radicalmente se cambiamo esempio: molto diversa è stata, infatti, la nascita dell’orologio che, sorprendentemente, si afferma in società che regolano ancora i loro ritmi sull’andamento naturale con uomini che si alzano all’alba, mangiano a mezzogiorno e all’imbrunire, vanno a coricarsi con il buio e se guardano alla torre dove fa bella mostra di sé un grande orologio non è per conoscere l’ora precisa. Come ha giustamente notato un acuto studioso di questi problemi, il filosofo Alexandre Koyré, “gli orologiai del Medioevo sapevano costruire macchine di una complicazione e di un’ingegnosità meravigliosa che potevano riprodurre la marcia dei pianeti, mettere in movimento teorie di figure umane e far suonare le ore da carillon di campane, ma non furono mai capaci di far loro indicare il tempo con precisione” (1). Sarebbe quindi molto più corretto affermare che nella storia dell’uomo la tecnica precede la scienza e le invenzioni non costituiscono necessariamente una risposta meccanica e immediata alle esigenze della società. Talvolta, infatti, ci possiamo stupire che invenzioni relativamente semplici come la bardatura del cavallo da tiro provengano non da ingegnose soluzioni dei contadini che utilizzavano quegli animali ma da consuetudini acquisite dai barbari con cui erano entrati in contatto (2). Per altro verso è curioso sottolineare che il cannocchiale, prima ancora di diventare lo strumento scientifico che tutti sappiamo nelle mani di Galileo Galilei, era molto diffuso in Olanda come curiosità e come gioco bizzarro. Lo scienziato italiano non ha quindi inventato l’oggetto ma ne ha modificato l’utilizzo (simbolicamente potremmo immaginare che il gesto rivoluzionario sia stato quello di puntare il cannocchiale verso il cielo) rivelandone quelle potenzialità che altri non avevano immaginato.
E’ generalmente invalsa l’abitudine di far partire l’invenzione del procedimento fotografico da quel 19 agosto 1839 in cui lo scienziato e parlamentare socialista François Arago comunicò di fronte ai membri dell’Académie des Sciences e dell’Académie des Beaux Arts in riunione congiunta presso all’Istitut de France di Parigi i particolari tecnici dell’invenzione di Louis Jacques Mandé Daguerre e Nicéphore Nièpce. L’entusiasmo che accompagnò l’annuncio appare oggi sorprendente: la folla in attesa era attraversata da un entusiasmo incontenibile e già il giorno dopo molti corsero nei negozi ad acquistare i nuovi apparecchi che permettevano di realizzare immagini “senza avere alcuna nozione di disegno” come spiegava Arago, mentre altri tuonavano contro “Daguerre, il più pazzo dei pazzi che si vanta di poter fare cose inaudite e vorrebbe in questo modo superare il Creatore del mondo”, come scriveva l’anonimo editorialista del giornale cattolico tradizionalista “Leipziger Stadtanzeiger”. Entusiasti e detrattori sembrarono tuttavia dimenticare che la fotografia aveva già alle spalle una storia con cui fare i conti: quella più recente legata agli esperimenti di inventori abili quanto misconosciuti (3) e quella, ben più antica, legata al procedimento della riproduzione della realtà. Quest’ultimo non aveva previsto la possibilità di fermare stabilmente l’immagine su un supporto cartaceo o metallico e si era accontentato di considerarlo un mezzo utile a guidare la mano del disegnatore o un fenomeno percettivo da osservare con attenzione e meraviglia. In entrambi i casi si faceva ricorso a un apparecchio che costituisce a pieno titolo l’antesignano dell’odierna macchina fotografica che ne eredita anche, nella lingua inglese, il nome di “camera”. La camera obscura aveva le forme più diverse ma le più piccole e diffuse erano, nel Seicento e Settecento, dei parallelepipedi in legno nella cui faccia anteriore era inserita una lente biconvessa attraverso cui passava l’immagine che, riflessa da uno specchio inclinato a 45° posto all’interno dell’apparecchio, veniva proiettata verso la parte superiore costituita da un vetro smerigliato. In tal modo, appoggiando su un piano un foglio di carta leggera, era possibile disegnare sulla superficie uno schizzo che riproduceva in modo fedele le prospettive e le giuste dimensioni. I dipinti di due pittori settecenteschi come il veneziano Antonio Canal “Canaletto” e l’olandese naturalizzato italiano Gaspare Vanvitelli sono fra gli esempi più eclatanti dell’uso di questa tecnica dai risultati sorprendenti (4). Ma, se l’applicazione delle lenti risale al 1550, quando l’italiano Girolamo Cardano la raccomandava come miglioria, l’esistenza della semplice camera obscura è antichissima. Volendo osservare le eclissi di sole ma sapendo di non poterlo fare direttamente per evitare guai alla vista, gli antichi escogitavano ingegnosi sistemi: Aristotele descrive l’immagine a mezzaluna del sole in eclisse parziale proiettata a terra attraverso i fori di un setaccio, ma una descrizione straordinariamente dettagliata del fenomeno la riferisce il grande filosofo arabo Al Gazali, noto per la sua “Descructio philosophorum” ma anche di un trattato di ottica in cui spiega l’esistenza di una stanza in cui gli osservatori si rinchiudevano osservando l’eclisse sulla parte opposta a quella in cui l’immagine entrava attraverso una minuscola apertura: “Se l’immagine del sole al momento di un’eclissi non totale cade attraverso un forellino rotondo su una superficie piana opposta, essa avrà la forma di una mezzaluna. L’immagine del sole rivela questa proprietà solo quando il foro è molto piccolo” (5). Siamo attorno al 1.100 d.C. e questa è la prima lucida descrizione di un foro stenopeico, il primo “obiettivo” che possiamo considerare alle origini del procedimento fotografico.
La fotografia è una di quelle invenzioni che si è rapidamente modificata in virtù della straordinaria evoluzione della tecnologia: gli studi di ottica hanno permesso di costruire obiettivi sempre più sofisticati correggendo aberrazioni e distorsioni, quelli di meccanica l’applicazione di diaframmi a iride per modificare l’apertura del fuoco, quelli chimici la realizzazione di pellicole sempre più sensibili e in grado di ottenere immagini nitide di eccellente qualità. Solo la macchina fotografica è rimasta concettualmente molto simile a quella del passato e addirittura, mentre le macchine reflex a obiettivi intercambiabili hanno forme diverse, i banchi ottici di medio e grande formato assomigliano anche esteriormente a quelli usati nell’Ottocento.
Se abbiamo ricordato all’inizio del nostro discorso che la nascita delle scoperte scientifiche è complicato e niente affatto lineare perché spesso dettato dalle curiosità più che dalle esigenze, dalla casualità più che dal calcolo, è altrettanto vero che anche lo sviluppo e l’evoluzione delle ricerche obbedisce a questo percorso irregolare e il campo della fotografia non sfugge alla norma. Mentre, infatti, tutte le energie si concentrano nel realizzare immagini le più nitide possibili (ma già i dettagli riprodotti dai dagherrotipi erano perfettamente visibili), mentre i ricercatori si sfidano nel realizzare gli obiettivi più luminosi (6), c’è chi si ostina a usare la tecnica del foro stenopeico che, come noto, produce immagini di non eccessiva nitidezza e obbliga, per la modesta luminosità, a tempi di esposizione particolarmente lunghi. Nell’Ottocento esistono splendide macchine di questo genere, caratterizzate da un’estetica particolarmente accurata con corpi in legno ben lucidato e finiture in ottone. I contemporanei si dividono, invece, in gruppi che obbediscono ai dettami di due vere e proprie scuole di pensiero. Alcuni puntano sulla povertà del mezzo, sull’idea che chiunque può con poca spesa e pochi mezzi costruirsi una fotocamera efficace facendo ricorso a una scatola da scarpe di cartone o a una di latta per caramelle: non manca in questa sottolineatura una vena polemica anticonsumista, anche se in altri casi lo scopo è quello di insegnare il procedimento fotografico nelle scuole di base. Una variante interna a questo gruppo è costituita da quanti fanno ricorso a mezzi poveri (7) e assolutamente lontani anche nell’aspetto esteriore dalla macchina fotografica (un panino al cui interno si cela la pellicola, ma anche un tubo, una conchiglia) per realizzare in tal modo un risultato – l’immagine – che si rivela come artistico perché frutto della creatività più di quanto non lo sia della tecnica.
Un altro gruppo è costituito da quanti considerano la macchina fotografica uno strumento scientifico che quindi merita tutta la cura e l’attenzione necessari: realizzano fotocamere ben fatte, spesso riprendendo l’estetica cara a quelle del passato, considerano la costruzione degli stenopi un processo estremamente complesso che utilizza le tecnologie più avanzate.
Paolo Aldi appartiene a questa ultima categoria e lo dichiara con orgoglio nel momento in cui parla di HAL, la fotocamera da lui stesso progettata e costruita spiegando di aver sentito la necessità di utilizzare una macchina creata a sua “figura e somiglianza” per sottolineare l’importanza di un rapporto diretto, quasi fisico che lo avvicina all’intero procedimento della realizzazione delle fotografie. Per quanto importante, tuttavia, il dato tecnico non è in sé significativo se non perché consente al fotografo di operare in tutta tranquillità e di concentrarsi totalmente sul progetto cui sta dando vita. Quando il tema è quello del paesaggio – e questo si verifica molto spesso perché i lunghi tempi di esposizione ben si adattano a un soggetto non in movimento – si ripropongono gli stessi problemi che dovettero affrontare i primi dagherrotipisti come la “scomparsa” di tutto quanto, muovendosi, non può lasciare traccia del suo passaggio dando come esito un’atmosfera vagamente onirica. Ma anche quando il soggetto sono i ritratti è come se il tempo si fosse fermato perché le persone devono accettare la situazione, per loro nuova, di dover attendere immobili di fronte alla macchina per un periodo che va, a seconda dei casi, dai venti secondi al minuto e mezzo. “Ritratti in piazza” è dunque un lavoro che parte già da uno spiazzamento perché Paolo Aldi chiede alle persone che fotografa di accettare un rapporto diretto, di posare interpretando se stessi e, in ultima analisi, di condividere il suo progetto da protagonisti. Apparentemente tutto è molto semplice: una grossa macchina di legno posta sul treppiede, un semplice fondale retto da stativi per chi preferisce uno sfondo neutro, una piazza cittadina in cui ambientare il tutto e la richiesta alle persone del posto come ai turisti di mettersi in posa. Non sembra esserci grande differenza rispetto alla fine dell’Ottocento quando il fotografo ambulante raggiungeva una località e offriva i suoi servizi a quanti, in cambio di poche lire, potevano ottenere un ritratto su ferrotipia (la versione economica del dagherrotipo) o su carta. Ovviamente le cose cambiano non poco se esaminiamo le dinamiche psicologiche più da vicino: i nostri antenati apparivano spesso piuttosto impacciati di fronte all’obiettivo, visto che non erano certo abituati a farsi fotografare, mentre noi contemporanei che con la fotografia abbiamo a che fare quotidianamente abbiamo perso quella sorta di rigidità per acquisire, però, l’abitudine a metterci in posa sacrificando la spontaneità a una teatralità convenzionale. La necessità di rapportarsi con un tempo per così dire dilatato, invece, fa in modo che le persone ritratte scelgano delle posture più comode, si esercitino in un intenso autocontrollo, acquisiscano quella consapevolezza del proprio corpo di fronte all’obiettivo che l’abitudine a usufruire delle macchine per fototessere ha generalmente fatto perdere ai più. Ora, proprio in virtù di tale consapevolezza, la scena si modifica: c’è chi si avvicina con curiosità, chi indaga per capire il meccanismo, chi viene attratto dall’idea di poter avere un ritratto insolito, chi aspetta che la fotografia si asciughi, chi fa domande. Paolo Aldi ha già ottenuto quanto voleva, cioè far comprendere che una fotografia che non sia un’istantanea è capace di suscitare un interesse, di favorire un rapporto interpersonale, di creare un’atmosfera. Ma quando si osservano i suoi risultati si comprende che quelle che abbiamo di fronte sono immagini di grande qualità, capaci di trasmettere un senso di forte dinamismo. L’aspetto più eclatante – ma, curiosamente, è quello che non è immediatamente percettibile e viene razionalizzato solo in un secondo momento – riguarda l’enorme profondità di campo che un’apertura minima è in grado di assicurare e che consente di mettere perfettamente a fuoco il soggetto e la casa che sta lontano alle sue spalle, il gruppo di amici e la fontana attorno a cui si sono messi, il selciato in primo piano con un vigile che sta al centro dell’immagine circondato dalle abitazioni. Particolarmente spettacolari sono le immagini scattate all’interno del Mart perché la struttura, luminosa e geometricamente marcata, sembra sottolineare il senso di una profondità che si allarga in ogni direzione. Ci sono casi in cui i bambini, che raramente sanno frenare il loro dinamismo, appaiono più o meno accentuatamente mossi ma questo, lungi dal costituire un limite, conferisce alla fotografia una sua piacevole spontaneità. Talvolta si fa ricorso al fondale e Paolo Aldi sceglie con intelligenza di non nascondere la struttura che lo regge per ottenere un effetto straniante molto efficace perché dà il senso di ritagliare uno spazio specifico all’interno di quello più ampio in cui è inserito. Lo straniamento è presente anche nella stessa stampa che riporta i segni della pellicola utilizzata – una polaroid positivo-negativo – soprattutto nella zona che delimita la parte superiore come anche nei leggeri segni scuri che indicano la caduta di luce ai margini esterni: si tratta di elementi interessanti perché riguardano il mezzo fotografico, il suo linguaggio, il suo distacco rispetto a una riproduzione totalmente fedele della realtà. Ma le immagini che più colpiscono sono quelle dominate da un forte senso geometrico: una coppia di giovani a Riva del Garda, un uomo che legge il giornale sul bordo di una bella fontana, una donna seduta sulle scale di un sagrato ma soprattutto colpisce il ritratto di un vecchio attore. Perfettamente a suo agio di fronte all’obiettivo, assume una posizione raccolta – le ginocchia ravvicinate, le mani appoggiate sul manico dell’ombrello chiuso – e, nascondendo lo sgabello su cui è seduto, domina il centro di una scena dove i disegni del pavimento di marmo sembrano quelli di un palcoscenico e le case sullo sfondo delle scenografie dipinte. Ancora una volta un apparecchio fotografico, imprigionando il tempo e lo spazio, ricordando che la fotografia è soprattutto il risultato del lavoro della luce, si rivela per quello che è, una scatola magica.
NOTE
(1) Alexandre Koyré “I filosofi e la macchina” pubblicato sulla rivista “Critique” nel 1948, poi comparso in “Dal mondo del pressappoco all’universo della precisione”, Einaudi, 1967.
(2) Il cavallo veniva un tempo legato, proprio come il bue, a un giogo che ne comprimeva però la giugulare impedendogli di utilizzare tutta la sua forza. La nuova imbrigliatura, una sorta di grosso anello in cuoio che passava dalla testa, poggiava invece sulle spalle dell’animale che poteva così muoversi in tutta libertà.
(3) E’ davvero difficile ricordarli tutti, ma fra i più noti è giusto citare il funzionario francese Hippolyte Bayard che inventò già nel 1837 il procedimento positivo/negativo su carta (ma che fu schiacciato dalla concorrenza di Daguerre, molto più abile nel trovare appoggi politici che sostennero la sua invenzione), lo svizzero Friedrich Gerber che nel 1836 aveva già realizzato fotografie su fogli di carta ricoperti di sali d’argento, l’inglese Thomas Wedgwood che nei primi anni del 1800 stampò a contatto immagini che però non riuscì a fissare e il connazionale Henry Fox Talbot che nel 1835 realizzò la prima negativa su carta che ci sia pervenuta e che intuì le potenzialità della riproduzione su positivo che nel 1841 brevettò con il nome di “calotipia”.
(4) Corre qui l’obbligo di ricordare che già nel Cinquecento faceva uso di questo strumento Giovanni Battista Della Porta.
(5) La citazione è riportata da Helmut e Alison Gernsheim nella loro “A Concise History of Photography”, Thames & Hudson, 1965.
(6) Durante la seconda guerra mondiale Leitz riuscì a realizzare un obiettivo per ricognizioni notturne dotato della straordinaria apertura di f/0.85 ma è nel 1966 che mette in produzione di serie il suo Noctilux 50mm f/1.2 che dieci anni dopo migliora ancora portandolo all’impareggiabile luminosità f/1.
(7) Appartiene a questa categoria Paolo Gioli, un autore che può essere avvicinato per molte ragioni alla corrente dell’Arte Povera. Sua l’idea di utilizzare come “fotocamere” non solo panini, conchiglie e tubi, ma anche un flauto, una grattugia, due crackers, un bottone, un cono di gomma normalmente usato sulle strade e perfino il pugno chiuso. Un elenco dettagliato di queste scelte appare in appendice a Paolo Gioli “Gran Positivo nel crudele spazio stenopeico”, Alinari, 1991.